با ما همراه باشید

سینمای جهان

نگاهی به فیلمِ بدون عشق اثر آندری زویاگینتسف

منتشر شده

در

به گزارش اعتماد، در فیلم «بدون عشق» با زوجی روبه‌رو هستیم که در آستانه طلاق هستند اما هر دو زندگی جداگانه و شاید بتوان گفت امیدوارانه‌ای را بدون توجه به فرزند خود پیدا کرده‌اند، در این میان پسر گم می‌شود و پدر و مادر به دنبال او می‌گردند اما قرار نیست مانند فیلم‌های لوس هالیوودی این فقدان پسر به آشتی و زندگی شاد منجر شود، اتفاقا همه‌چیز ویران می‌شود، میزان درک طرفین به کمترین حد ممکن می‌رسد، حرف‌ها بی‌پرده زده می‌شوند و روابط به چالش کشیده می‌شود و ما نیز همراه آنها از سرنوشت پسر بی‌خبر هستیم.

 

موتیف تکرار شونده «بدون عشق»، پنجره است که حضور سنگین آن را می‌توان با تمام وجود حس کرد و ما را یاد نقاشی‌های ادوارد هاپر، نقاش امریکایی می‌اندازد. ادای دین زویاگینتسف به نقاشی، اتفاق جدیدی در فیلم‌های او نیست؛ نمای معرفی پدر در فیلم «بازگشت» را به یاد بیاورید که بازنمایی عینی نقاشی «مرگ مسیح» مانتنیا است و خبر از مرگ پدر در لحظات پایانی فیلم می‌دهد. در لحظه‌های اساسی «بدون عشق»، زمانی با خود کاراکتر روبه‌روییم و به او نزدیک می‌شویم که کنار پنجره ایستاده است و این موتیف به مثابه آستانه‌‌ای عمل می‌کند که به وسیله آن به تنهایی و انزوای اشخاص هجوم می‌بریم.

 

کارگردان، مانند ادوارد هاپر، سوژه‌هایش را در فضاهای داخلی محصور می‌کند و به پنجره گره می‌زند و این فاکتور تکرارشونده می‌تواند هم نقطه اتصالی به عرصه خارجی باشد و هم نقطه انفصالی که به واسطه آن از جهان خارج دور و ایمن باشد. پنجره، جهان داخلی را تهدید می‌کند و به این دلیل نقطه ضعفی برای دیوار محسوب می‌شود که خلوت و حریم خصوصی را از بین می‌برد، پس در عین برقراری ارتباط بصری با عرصه خارجی، فضایی بدشگون است که حریم خانگی و خصوصی را به معرض نمایش می‌گذارد. در لحظات مختلف این فیلم با صحنه‌هایی مواجه هستیم که کاراکترهای پدر و مادر برای رهایی از سلول خویش به پنجره نزدیک می‌شوند و با نگاهی حسرت‌آمیز آرزوی گریز در سر می‌پرورانند.

 

اما قضیه پسر آنها متفاوت است. در لحظه‌ای که دوربین او را روبه‌روی پنجره نشان می‌دهد، نگاهی با ترس به بیرون می‌اندازد و در ادامه می‌بینیم که مامن وی زیرزمین تاریک و بدون پنجره یک ساختمان نیمه‌کاره است. از طرف دیگر، در پرتره «فیلیپ ملانکتون» اثر آلبرشت دورر، تصویر پنجره در مردمک سوژه‌ها نقاشی شده است و مخاطب و کاراکترهای فیلم در لحظه‌ای که در کنار پنجره هستند، این انعکاس در مردمک چشم را با هم تجربه می‌کنند و دریچه ذهن کاراکتر به روی مخاطب گشوده می‌شود. نقاشی «زنی در نور خورشید» ادوارد هاپر را در نظر بگیرید؛ حالت مالیخولیایی و ماتم‌زده‌ای که خبر از بحران می‌دهد، بسیار شبیه شخصیت مادر است.

 

شخصیت مادر فیلم و زن نقاشی هاپر گویی هر دو گناه را انتخاب کرده‌اند، در انتظار انهدام هستند و در انتظار بحران نشسته‌اند. در این نقاشی هاپر، تپه‌هایی که از پس پنجره نشان داده شده‌اند حس «کار از کار گذشتن» را القا می‌کنند و در فیلم «بدون عشق»، درختان بی‌برگ در هوایی سرد که برف را انتظار می‌کشند، برای القای این حس انتخاب شده‌‍‌اند.

 

در نقاشی «نور خورشید در اتاق خالی»، منتقدان هنری به دلالت بر لحظه پایانی اشاره کرده‌اند؛ جایی که اتاق، خالی از فیگور و پیکره به گذرگاهی برای رهایی و مرگ تبدیل می‌شود، از آنجا که زویاگینتسف همان طور که قبلا اشاره شد، به لحظات پیش‌بینی‌کننده علاقه دارد و با یک پلان تمام داستان را لو می‌دهد (بازنمایی پدر در حالت مرگ مسیح مانتنیا در فیلم بازگشت را به‌یاد بیاورید) در «بدون عشق»، زمانی که تیمی در حال جست‌وجوی پسر در ساختمان نیمه‌کاره هستند با صحنه‌هایی که نور از طریق پنجره‌ها صحنه را پر کرده است، مانند نقاشی «نور خورشید در اتاق خالی» هاپر که خبر از مرگ پسر و ویرانی امید پدر و مادر در زندگی جدید می‌دهد.

 

ارجاعات فراوان به نقاشی‌های هاپر و دورر و نقاشی شهری امپرسیونیست‌ها ختم نمی‌شود و ترکیب‌بندی‌های صدر مسیحیت هم از فیلم سر درمی‌آورد. در ابتدای فیلم زمانی که مشتری برای خانه زن و مرد آمده، زن به نزدیکی کلیسا به خانه تاکید می‌کند و چندین دقیقه بعد نیز متوجه می‌شویم که رییس شرکتی که مرد در آن کار می‌کند، یک مسیحی سفت و سخت است و اگر کسی طلاق بگیرد او را اخراج می‌کند.

 

زویاگینتسف برای صحنه‌هایی که در شرکت رخ می‌دهد، ترکیب‌بندی صدر مسیحیت را در نظر گرفته است که پیکره‌ها در کنار هم سطح دوبعدی القا می‌کنند. اوج این کار وی را در صحنه آسانسور می‌بینیم که ما را یاد نقاشی «موزاییک» ژوستی‌نین و ملازمانش متعلق به قرن ششم میلادی در کلیسای سن ویتاله می‌اندازد.

 

با این توضیحات انگار با این فیلم به فضای یک موزه نقاشی تاریخ هنر پرتاب شده‌ایم که بازنمایی مکرر نقاشی‌ها را می‌بینیم و لذت می‌بریم اما باید در نظر داشت، کارگردان، این روش را که در تاریخ هنر امتحان خود را پس داده‌، برای ترکیب‌بندی‌ها و حتی مفهوم‌پردازی انتخاب کرده است و با فرمی که بر فیلم سایه افکنده، حس ایجاد کرده و آنچه را مد نظر داشته، به مخاطب عرضه کرده است، نه اینکه سینما را با یک گالری عکاسی اشتباه بگیرد و با چپاندن یک مشت تصویر «قشنگ» و نه حتی زیبا، بدون اینکه هیچ نسبتی متناسب با فیلم خود ایجاد کند، ادعای فیلمسازی هنری بکند.

 

شاهین محمدی زرغان

 











تبلیغات

برترین ها